Technologia 21 wieku kurde ;/

Czołem drodzy Czytelnicy

Chciałem dodać dziś coś nowego na moim blogu....ale niestety, system bloggera mnie nie lubi i z całego niespodziankowego cosia został ino tytuł... Lecz nie usunę go, niech zostanie. Jak ostatnio zostawiam Was z zastanawianiem się, o co może chodzić. Jak tylko dotrę do tego jak uruchomić to, co chcę uruchomić, to zobaczycie efekt. ;)

Pozdrawiam ;)

Miłość, burza, metal - rozmawiajmy w miłości o swoich odczuciach.

Enter The Metal World

Dziś muzycznie.

 http://www.youtube.com/watch?v=nxL99TbCD4M

Oto mega zajebisty kawałek, który moje ostatnie złe rozkminy rozjebał w pył! Od takiej muzyki aż chce się żyć. Wypasiony wpadający w ucho riff, wokal, mucha nie siada, ta dynamika! Oj...bez dynamiki nie ma piedolnięcia - czyli nie ma muzyki, energii. Jeśli ktoś kiedyś uważał, że metal ryje banie, ma rację, ryje. Ale kurde nie tak jakby się tego stare pokolenie spodziewało ! Nie kumam jak można to z dragami tylko i wyłącznie kojarzyć czy paleniem kotów na czarnych mszach. To jest muzyka dla ludzi myślących. Powiem więcej, to jest hardcorowa wersja muzyki poważnej.
Czym dla mnie jest metal? Życiem. Żadna inna muzyka tak mnie pozytywnie nie nastraja do życia, jak tylko metal.

Niech moc rocka pozostanie z Wami !! \m/(-_-)\m/ !!!

Insomnia

żal wielki
iść pora?
jeszcze nie skończyłem
jeszcze jest czas
poczekaj

jak kokilka z pieca
tak serce gorące
ciśnie krew do oczu
słone krople
one wiedzą

bezsenność
strach
ból
jedna zmiana
wachlarz emocji

zmysły
wszystko rzecz ta sama

***

a w głowie szumi
rozum stęka
racjonalność odeszła
to nie stan upojenia

wszystko nagle
wszystko szybko
wszystko stare
w tyle zostawić

nie tak łatwo
nie tak szybko
zwolnoć
pragnę jeszcze
pobyć

chłonę obrazy
wspomnienia
powrót w zamierzchłość
sentyment
raz jeszcze
ogarniam rachując chwile

ostatni raz

ostatni

***

na łożu
w pokoju leżę swoim
zdaje się
już nie długo

pożegnać się
to tylko zostaje
cztery ściany
dwadzieścia lat ponad

cała młodość
parszywi sąsiedzi
ale swoi
znani
przewidziane zamiary

i nagle wiatr
zmiana
nowe wszystko
tylko meble te same

suche ściany
bez historii
pora pisać
pora tworzyć

reset życia
oto cel

Zawieszony

jestem zawieszony
gdzieś po środku świata
nie ma mnie tu ani tam
a jednak jestem

kciuk cezara
przed podjęciem decyzji
to ja
stoję i milczę

patrzę i tęsknię
serce walczy
rozum walczy
dusza krzyczy

nie
to nie może być prawda

Sztuka pisana i filmowa, jako przerysowana forma codziennego problemu z moralnością., na podstawie Noel`a Carroll`a

Witam.
Dziś trochę zmuszę Was do czytania. Postanowiłem swój referat wrzucić na bloga. Bo co mi zależy, z chęcią się zapoznam opinią innych ;)
Zapraszam do lektury.


Tekst źródłowy : 

Noel Carroll
Filozofia sztuki masowej
Rozdział 5: Sztuka masowa a moralność

Klaryfikacjonizm
W tej części pragnę sformułować koncepcję teoretyczną – a więc mającą walor uogólnienia – dotyczącą jednej z najważniejszych i najpowszechniejszych form relacji między sztuką, zwłaszcza masową, a moralnością. Nie twierdzę, że to jedyna możliwa forma, sądzę jednak, że najpowszechniejsza, to jest obejmująca największą liczbę wypadków. Sądzę ponadto, że na niej właśnie zazwyczaj opiera się moralna ocena sztuki.
Tak jak w poprzednim rozdziale, przedstawiana tutaj teoria obejmuje przede wszystkim masowe utwory narracyjne – w tym literaturę popularną, filmy, seriale telewizyjne, kreskówki, komiksy, przedstawienia obrazowe, podkłady muzyczne i piosenki (które albo opowiadają historię, jak utwór pod tytułem A Boy Named Sue, albo też zawierają podmiot liryczny, jak Mr Piano Man)37. Nie obejmuje natomiast czystej muzyki instrumentalnej, jak utwory Wipeout czy Classical Gas, ani też abstrakcyjnej sztuki wizualnej, takiej jak psychodeliczne plakaty38. Te będą przedmiotem dalszych badań.
Spora część sztuki masowej ma charakter narracyjny, może dlatego, że forma narracyjna sprzyja przystępności. Nie znaczy to, że wszystkie opowiadania są przystępne. Powieści Robbe-Grilleta na pewno takie nie są. Zarazem jednak ludzie posługują się formą narracyjną w codziennej praktyce, we wszystkich kulturach. Stanowi ona powszechny sposób myślenia, a tym samym niesie ze sobą obietnicę – choć oczywiście nie gwarancję – przystępności. To może być jeden z powodów, z jakich awangardyści jej unikają, podważają ją, lub też przyjmują postawę antynarracyjną. Znaczna – a może nawet przeważająca – część sztuki masowej ma jednak charakter narracyjny, obejmuje opowiadania o ludzkich sprawach, a także antropomorfizacje, w postaci takich utworów jak O czym szumią wierzby, Pajęczyna Charlotty, Raptor Red, filmy rysunkowe Disneya i Warner Brothers i tak dalej. Co więcej, sądzę, że sama natura tych opowiadań skłania do omawiania i oceniania ich w kategoriach moralnych39. Aby przedstawić swoją teorię relacji między sztuką masową a moralnością, muszę więc zacząć od omówienia natury narracji.
Jak dobrze wiadomo, opowiadania (oraz dzieła przedstawiające o elementach narracyjnych) zawierają wiele presupozycji. Zadaniem czytelnika, widza czy słuchacza jest ich wypełnienie. Fundamentalna niekompletność należy do natury narracji. Każde opowiadanie ma wiele pustych miejsc, które odbiorcy muszą, by tak rzec, wypełnić. Autorzy zawsze oczekują, że odbiorcy poprawnie uzupełnią to, co nie zostało powiedziane. Zane Gray zakłada, że jego publiczność nie oczekuje, aby wnętrzności kowbojów z jego utworów były wypełnione trocinami. Popularni autorzy na ogół zakładają, że zgodnie z oczekiwaniami czytelników bohaterowie powinni żywić ludzkie przekonania, pragnienia czy emocje i że nie są stworami z kosmosu, o jakiejś niedającej się ogarnąć psychice.
Autorzy zakładają więc, że odbiorcy mają jakieś wcześniej ustanowione schematy dotyczące tego, co się składa na osobę ludzką. Dopóki nie dostaną innej wskazówki, będą posługiwali się tymi schematami w celu wypełnienia ludzkich i ludziom podobnych (jak
37 W dodatku wiele piosenek zawiera wyraźne przesłanie moralne, jak utwór pod tytułem Respect.
38 Trzeba to jednak podkreślić, że podkład muzyczny – na przykład muzyka filmowa – często pełni funkcje narracyjne. Teoria objaśniająca tę kwestię znajduje się w: N. Carroll, Notes on Movie Music, w: idem, Theorizing the Moving Image, New York – Cambridge 1996.
39 Dalsze uzasadnienie tego twierdzenia znajduje się w: idem, Moderate Moralism; oraz idem, Art, Narrative and Moral Understanding.
Klingon) bohaterów opowiadania40. Autor nie musi opisywać postaci ze wszystkimi szczegółami, ponieważ liczy na to, że pracę tę wykonają za niego schematy ludzkich charakterów, którymi posłużą się odbiorcy. Conan Doyle nie musi się wysilać i mówić, że Sherlock Holmes ma tylko jedno serce, ponieważ zakłada, że większość czytelników się tego spodziewa, chyba że powie im się coś innego. Autor nie musi również pisać, że postacie są wyposażone w typowy zestaw przekonań czy emocji, chyba że pojawiają się odstępstwa od stosowanych przez nas schematów osobowości, takie jak pan Spock, któremu podobno brakuje emocji.
Schematy osobowości, jakimi dysponuje publiczność, mają wartość domyślną. Autorzy zakładają, że publiczność z nich skorzysta, aby móc śledzić historię. Nie znaczy to, że pod wpływem tekstu nie można ich poddać rewizji. W utworach science fiction, takich jak The Midwich Cuckoos, odbiorcy dowiadują się, że jakiś umysł opętał ciała dzieci w wiosce przeklętych. Dopóki jednak autor nie poda innej wskazówki, odbiorcy będą uzupełniali wiedzę o postaciach za pomocą klasycznych schematów osobowości, jakimi dysponują. Co więcej, autorzy zakładają, że odbiorcy tak właśnie będą postępować, i jest to warunek prowadzenia narracji. Żaden artysta nie jest w stanie powiedzieć wszystkiego, co można powiedzieć na temat opowiadanych wydarzeń. Oczekuje więc, że odbiorcy wypełnią opowiadanie swoją wiedzą. To wypełnianie jest niezbędnym składnikiem śledzenia i rozumienia opowiadanej historii. Gdy autor powieści, której akcja dzieje się w XVIII wieku, pisze, że bohaterowie podróżowali z jednej prowincji do drugiej, to zakłada, że czytelnicy nie spodziewają się teleportacji, ale raczej podróży pieszej, konnej czy powozem – chyba że otrzymają inne wskazówki41.
Informacje, które zgodnie z oczekiwaniami autorów odbiorcy powinni wnieść do lektury utworów fikcyjnych, mają zróżnicowaną formę i rozmiary – od danych dotyczących biologii człowieka do faktów z dziedziny geografii, historii, polityki, religii i tak dalej. W wielu wypadkach autor odwołuje się do naszej wiedzy na temat ludzkiej psychologii, bez której to wiedzy opowiadanie byłoby niezrozumiałe. Na przykład w powieści Eugenia Grandet Balzac zakłada, że czytelnicy w wystarczającym stopniu znają się na ludzkich uczuciach, by zrozumieć, że po zdradzie kuzyna Eugenia staje się zgorzkniała i upodabnia się do swojego ojca. Balzac liczy zatem na to, że czytelnicy zrozumieją, iż upodobnienie się do ojca jest swoistą zbroją psychologiczną, chroniącą przed przyszłymi krzywdami emocjonalnymi. Autorzy zakładają więc, że czytelnicy wniosą do lektury swoją codzienną, potoczną wiedzę psychologiczną – którą zresztą autorzy podzielają – będącą warunkiem zrozumiałości opowiadania. W tym sensie mobilizowanie przez odbiorców tej potocznej wiedzy i wypełnianie tekstu za jej pomocą jest warunkiem istnienia tekstu jako formy komunikacji narracyjnej.
Co więcej, aktywność odbiorcza polegająca na wypełnianiu tekstu nie dotyczy jedynie sugestii, podpowiedzi, założeń dotyczących fikcyjnego świata oraz natury i psychologii zamieszkujących go ludzi. Rozumienie tekstu wymaga również śledzenia zawartych w nim emocji. Nie zrozumiemy powieści Trilby, jeśli nie uznamy, że Svengali jest odrażający; ten
40 Omówienie znaczenia schematów osobowości dla utworów fikcyjnych znajduje się w: Smith, op. cit., zwłaszcza rozdział 1. Koncepcja schematów osobowości Smitha została poprzedzona przez Davida Bordwella, który przedstawił ją jako sposób wyjaśnienia interpretacji krytycznych. Zob. D. Bordwell, Making Meaning, Cambridge, Mass. 1989, s. 151–168; zob. też idem, Cognition and Comprehension: Viewing and Forgetting in “Mildred Pierce”, “Journal of Dramatic Theory and Criticism”, vol. 6, 1992, No. 2, s. 183–198. Zważywszy, że aby rozumieć opowiadania, musimy zmobilizować stosowane w życiu codziennym schematy dotyczące ludzkich charakterów, doktryna formalistów, takich jak Borys Tomaszewski, zgodnie z którą sztuka (w tym literatura) i życie są czymś oddzielnym, musi być fałszywa. Większość opowiadań jest niezrozumiałych, dopóki odbiorcy dzieł sztuki dotyczących spraw ludzkich nie posłużą się codziennymi schematami charakterologicznymi. Przenikanie życia do sztuki jest warunkiem koniecznym literatury narracyjnej.
41 Zob. Ch. Butler, Interpretation, Deconstruction, and Ideology, Oxford 1984, s. 7, 53.
zaś, kogo nie poruszają doświadczenia członków Joy Luck Club, nie zrozumie tego fragmentu utworu.
Opowiadania z samej swej natury są wybiórcze, a przez to – w pewien określony sposób – niekompletne. Dlatego właśnie autor oczekuje od odbiorców, że wniosą do tekstu między innymi to, co niedopowiedziane. To zaś w dużym stopniu oznacza, że autora i odbiorców łączy wspólna wiedza na temat świata i natury ludzkiej, a także wyposażenie emocjonalne. Autor, projektując dzieło, zakłada, że odbiorca wniesie do lektury określoną wiedzę, obejmującą również stosunek do postaci. Jeżeli bowiem odbiorca nie żywi do postaci określonych uczuć, to nie ma szans zrozumieć opowiadania42.
Oczywiście wyposażenie poznawcze niezbędne do zrozumienia narracyjnych utworów fikcyjnych obejmuje nie tylko wiedzę dotyczącą geografii czy natury ludzkiej, ale również wiedze moralną. Na przykład w jednym z odcinków serialu telewizyjnego Family Ties żarty z Aleksa stają się zrozumiałe dopiero wtedy, gdy uświadomimy sobie, że on nie wie, iż kobiety to nie owoce, które można zrywać z – jak to ujął – „drzewa dziewcząt”43. Przesłaniem odcinka jest więc to, że kobiety są ludźmi i nie powinno się ich traktować jak przedmiotów. Marzenie Aleksa o „sklepie z dziewczętami” nie powinno się spełnić. Zaloty Aleksa do Sharon kończą się porażką, ponieważ on nie umie jej traktować jako celu samego w sobie, jako pełnoprawnej osoby. Zamiast tego próbuje ukształtować ją na podobieństwo swojej poprzedniej dziewczyny, Ellen. Jego niepowodzenie to raison d’être całej historii.
Publiczność jest w stanie ją śledzić, ponieważ potrafi ją wypełnić zakładaną w opowiadaniu niewypowiedzianą przesłanką, że kobiety powinno się traktować jak istoty ludzkie. Przykład może trywialny, ale na pewno reprezentatywny. Większość opowiadań opiera się aktywizowaniu przez publiczność przekonań o charakterze moralnym. Zrozumienie związku między opowiadanymi wydarzeniami a owymi przekonaniami moralnymi jest niezbędnym warunkiem śledzenia historii przez publiczność.
Oczywiście w śledzeniu historii nie mniejszą rolę odgrywają emocje publiczności, które często mają charakter moralny w tym sensie, że wiele z nich wiąże się nierozłącznie z pojęciami z zakresu moralności – tak jak złość, powiązana kryterialnie z pojęciem doznania krzywdy – a także w tym, że emocje, o których mowa, same mają naturę moralną – jak pogarda dla przemocy czy oburzenie, którym przepojony jest każdy odcinek serialu Korzenie44.
W poprzednim rozdziale widzieliśmy, jak często złość służy przyspawaniu publiczności do tekstu. W powieści Stephena Kinga Zielona mila nienawiść między Percym Wetmore’em a Bradem Dolanem organizuje lekturę tekstu, w powieści Uśpieni Lorenza Carcaterry zaś musimy odczuwać oburzenie na Seana Nokesa, aby opartą na motywie zemsty fabułę można było skutecznie poprowadzić. Złość jest również kluczową emocją kina z Hongkongu, do tego stopnia, że jedna z książek mu poświęconych nosi tytuł: Kung Fu! Cinema of Vengeance45. Oczywiście złość wzbudzana przez dzieła sztuki masowej jest z natury moralna, ponieważ często wiąże się z rażącą niesprawiedliwością – jak próba gwałtu na siostrze w filmie Wejście smoka z Bruce’em Lee czy przemoc domowa w powieści Rose Maddler Stephena Kinga. W powieści Davida Morrella The Totem darzymy majora Parsonsa pogardą, ponieważ rozumiemy, że zamierza on zatuszować fakty, podobnie jak zbliżona postać w filmie telewizyjnym The Beast czy sekretarz obrony w Dniu niepodległości. We wszystkich tych wypadkach postacie fikcyjne wymagają od publiczności wypełnienia tekstu moralną oceną i emocją. Bez tego wkładu odbiorców utwory fikcyjne pozostają martwe.
42 Chodzi tutaj o to, co nazywam „metarozumieniem” – zob. przypis 13 do rozdziału 4.
43 Odcinek serialu Family Ties, emitowany w telewizji ABC 2 października 1986 roku; bez tytułu.
44 Zob. B. Tomashevski, Thematics, w: Russian Formalist Criticism, ed. by L.T. Lemon, M.J. Reis, Lincoln 1986, s. 65.
45 V. Glaessnet, Kung Fu! Cinema of Vengeance, New York 1974.
Nie chodzi zresztą jedynie o złość i pokrewne jej emocje. Nie można na przykład podziwiać tytułowego bohatera filmu Lista Schindlera, jeśli się nie czuje, że naziści są moralnie odrażający. Nawet melodramaty, jak film pod tytułem Backstreet, zazwyczaj wywołują reakcję emocjonalną będącą połączeniem podziwu dla protagonistów – często wynikającego z ich ofiarności – ze smutkiem z powodu spotykających ich przeciwności losu. Jeżeli publiczność źle zrozumie status moralny bohaterów, to nie może być mowy o „reakcji melodramatycznej”, podobnie zresztą jak, zdaniem Arystotelesa, nie może być mowy o reakcji tragicznej. Nie wydaje się, aby było możliwe jakiekolwiek udane opowiadanie, które nie opiera się na pobudzaniu moralnych władz publiczności – moralnych ocen i emocji – osadzonych na fundamencie przekonań moralnych. Typowy odbiór przekazów narracyjnych polega na dopełnianiu opowieści naszymi moralnymi przekonaniami, ocenami i emocjami. Co więcej, zazwyczaj autorzy mogą ufać, że publiczność posłuży się właściwymi przekonaniami, ocenami i emocjami, ponieważ autorów i publiczność łączy wspólne zaplecze biologiczne i kulturowe.
W Liście do D’Alemberta o widowiskach46 Jean-Jacques Rousseau twierdzi, że teatr nie jest w stanie przekształcić czy zreformować moralności społecznej, a to dlatego, że autor, aby odnieść sukces, musi się dostosować do moralności panującej w jego czasach. „Pisarz, który by chciał przeciwstawiać się smakowi ogółu, niebawem pisałby tylko dla siebie”47. Istnieje więc, by tak rzec, „presja rynku”, nakazująca autorom dopasowywać opowiadania do moralnego wyposażenia zakładanych czytelników, widzów i słuchaczy. Jeśli nie ma takiej wspólnej płaszczyzny, to nie może być mowy o udanej komunikacji, ponieważ brakuje zrozumienia48.
Dobre opowiadanie jest skonstruowane w taki sposób, aby zakładana publiczność potrafiła je zrozumieć, to zaś wymaga od niej zmobilizowania wiedzy i emocji – moralnych i innych – w procesie dopełniania opowiadania. Aby zrozumieć opowiadanie, musimy odwołać się do tych samych przekonań i emocji, zakorzenionych w naszej kulturze oraz wyposażeniu biologicznym, z których korzystamy również w codziennym życiu. Nie jest więc tak – wbrew propozycjonalizmowi oraz identyfikacjonizmowi – że opowiadania uczą nas czegoś zupełnie nowego; one raczej aktywizują wiedzę i emocje – moralne i inne – które już mamy.
Opowiadanie staje się zatem okazją do ćwiczeń wiedzy, pojęć i emocji, które już uprzednio w pewnym sensie posiedliśmy. Dopełnianie opowiadania polega na sięganiu do repertuaru poznawczego, emocjonalnego i moralnego, który w dużej części mamy do dyspozycji. Innymi słowy, opowiadania dają nam sposobność – między innymi – do ćwiczenia naszych władz moralnych, ponieważ sam proces rozumienia opowiadań jest w znacznym stopniu formą tego ćwiczenia.
Opowiadania są nierozerwalnie związane z ćwiczeniem naszych władz poznawczych, dlatego też normalną rzeczą jest to, że podczas rozmów na ich temat tak często pojawiają się kwestie etyczne. Jako że opowiadania opierają się na aktywizowaniu naszych przekonań, pojęć i odczuć moralnych, trudno się dziwić, że pragniemy dyskutować na ich temat, porównywać (z innymi przedstawicielami publiczności) swoje reakcje moralne na działania postaci, sytuacje oraz całe utwory, które autorzy przedstawiają nam z oczywistym zamiarem
46 J.-J. Rousseau, List o widowiskach, przeł. W. Bieńkowska, w: idem, Umowa społeczna oraz Uwagi o rządzie polskim, Przedmowa do „Narcyza”, List o widowiskach, List o opatrzności, Listy moralne, List do Arcybiskupa de Beaumont, Listy do Maleshertesa, tłum. B. Baczko et al., oprac. i wstępem oraz przypisami opatrzył B. Baczko, Warszawa 1966, s. 331–496.
47 Ibidem, s. 351.
48 Argument ten sięga wstecz do uwagi Platona o konieczności adresu emocjonalnego w teatrze, a także do przodu – przynajmniej w swej strukturze – do MacDonaldowskiej kategorii najmniejszego wspólnego mianownika. Platon, Rousseau i MacDonald, aby wyjaśnić konieczność istnienia pewnych strukturalnych właściwości interesujących ich dzieł sztuki, odwołują się do czegoś, co moglibyśmy ogólnie nazwać warunkami rynkowymi.
wywołania – między innymi – reakcji o charakterze moralnym. Myślenie i rozmawianie o utworach narracyjnych w kategoriach etycznych wydaje nam się naturalne, ponieważ opowiadania z samej swej natury pobudzają, ukierunkowują i angażują nasze moralne władze rozpoznawania i oceny.
Jeżeli ta koncepcja jest trafna i jeśli dodatkowo zakładamy, że uczenie się polega na poznawaniu interesujących, nietrywialnych informacji, przedtem nieznanych, oraz/lub świeżych emocji o charakterze moralnym, to (jak widzieliśmy wcześniej) możemy sceptycznie odnieść się do twierdzenia, że masowe utwory narracyjne edukują nas moralnie. W ogromnej większości narracyjnych dzieł sztuki bowiem, a zwłaszcza dzieł sztuki masowej, opowiadania opierają się na uprzedniej znajomości różnych zasad moralnych, pojęć dobra i zła i tak dalej – i jest to warunek ich zrozumiałości. Takie opowiadania nie przekazują nam – a tym samym nie uczą nas – nowych emocji; zazwyczaj wykorzystują emocje, które już mamy.
Wydaje się jednak, że operacyjne pojęcie uczenia się, zastosowane w poprzednim akapicie, jest zbyt restrykcyjne. Istnieje bowiem inny sens uczenia się – zarówno moralnego, jak innego – który został pominięty, a który znajduje zastosowanie do rodzajów aktywności wywoływanych przez narracyjne dzieła sztuki. Oto on: odwołując się do tego, co już wiemy i potrafimy odczuwać, narracyjne dzieło sztuki stwarza okazję do pogłębienia naszego rozumienia tego, co wiemy i odczuwamy. Nawiązując do tego, co nas tutaj głównie interesuje, opowiadanie stwarza sposobność do pogłębienia wiedzy i emocji moralnych, które już znajdują się w naszej dyspozycji.
Takie ujęcie związku między sztuką, zwłaszcza narracyjną, a moralnością można nazwać transakcjonizmem (ze względu na transakcję, jaka zachodzi między narracyjnym dziełem sztuki a zrozumieniem moralnym), albo też – co wolę – klaryfikacjonizmem, która to nazwa uhonorowuje najbardziej wartościowy rodzaj transakcji między narracyjnym dziełem sztuki a moralnym zrozumieniem. Klaryfikacjonizm nie twierdzi – w typowych wypadkach – że z dzieł sztuki czerpiemy nową wiedzę, lecz jedynie że dane dzieła sztuki są w stanie pogłębić nasze rozumienie moralne poprzez między innymi zachęcanie nas do odniesienia naszej wiedzy i emocji moralnych do konkretnych przypadków. Angażując swoje już istniejące władze moralne, możemy je wzmacniać.
Angażując się w dane opowiadanie, możemy zostać zmuszeni do reorganizacji hierarchicznego porządku naszych kategorii i przesłanek moralnych lub do ich reinterpretacji w kontekście nowych przykładów, lub wreszcie do ponownego zaklasyfikowania słabo dotąd rozpoznanych zjawisk z zakresu moralności. Skłonić nas może do tego na przykład autor feministyczny, pokazujący niesprawiedliwość tam, gdzie dotąd widzieliśmy tylko zwykłe obyczaje, albo też utwór kultury masowej, taki jak serial telewizyjny Cagney i Lacey, nakłaniający do rewizji naszych nacechowanych moralnie schematów kulturowych poprzez pokazanie kobiet jako poważnych kandydatek na stanowiska oficerów policji.
Film taki jak Narodziny w słońcu budzi u białych odbiorców świadomość, że Afroamerykanie są takimi samymi ludźmi jak inni i należy ich traktować zgodnie z zasadami moralnymi, które ci odbiorcy wyznają. Film czyni to, pokazując, że marzenia i więzi rodzinne protagonistów nie różnią się od marzeń i więzi innych ludzi – należących do innych ras, w tym zwłaszcza białej. W ten sposób skłania odbiorców do objęcia Afroamerykanów moralną zasadą równości, którą ci odbiorcy już wyznawali. Film pokazuje, że życie bohaterów nie różni się od życia innych Amerykanów i zasługuje na taką samą ochronę moralną jak każde inne. Zasada równości, którą wyznajemy, wraca do nas ze szczególną siłą. To z kolei zachęca białych odbiorców do formułowania oceny moralnej, wedle której potencjalni sąsiedzi czarnej rodziny kupującej dom zachowują się w sposób naganny.
W tym wypadku, jak w wielu innych, proces przebiegający u białych odbiorców można trafnie opisać jako odkrywanie czegoś, o czym już wiedzieli. Łączą oni w całość uprzednio
pooddzielane fragmenty przekonań i to prowadzi do zmiany spostrzegania moralnego. Idealnie rzecz biorąc, „chwytają” coś na temat równości, czego przedtem nie „chwytali”. W tym wypadku nie jest zatem tak, że biali odbiorcy zdobywają nową wiedzę z zakresu moralności; lepiej będzie powiedzieć, że są zachęcani do znajdowania powiązań między przekonaniami, które już wyznają, w sposób, który rzuca nowe światło na rozpatrywany przypadek, pokazując dotąd nierozpoznaną formę zastosowania zasady równości. Film ten może więc prowokować do swoistego gestalt switch49.
Postacie i sytuacje przedstawione w tym filmie dają okazję do zreorganizowania systemu przekonań moralnych, którym posługują się biali odbiorcy. Zostaje on poddany klaryfikacji. Zrozumienie tego, co biali odbiorcy już wiedzą, zostaje pogłębione w sposób, który można, jak sądzę, uznać za naukę, choć nie chodzi tu o zdobywanie nowej wiedzy, ponieważ w pewnym sensie odbiorcy wiedzieli już wcześniej, że Afroamerykanie są istotami ludzkimi i jako takim należy im się równe traktowanie. Sukcesem filmu jest bardzo przekonujące połączenie tych dwóch fragmentów wiedzy. Zyskujemy więc sposobność pogłębienia swojego rozumienia tego, co już wiemy, w sposób, który można nazwać uczeniem się, choć niekoniecznie pojmowanym na modłę propozycjonalizmu, czyli jako zdobywanie nowych, nietrywialnych, interesujących informacji. Chodzi raczej o łączenie fragmentów już posiadanej wiedzy50.
Podobnie utwory fikcyjne należące do kultury masowej, jak Na zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, dają czytelnikowi sposobność do zastanowienia się nad tym, co naprawdę ceni. Czytelnik wie, że wojna jest złem. Książka Remarque’a pozwala mu jednak zrozumieć, że suche skarpetki, ciepły posiłek, słoneczny dzień czy koleżeństwo są cenniejsze niż honor narodu. Zaczynamy się zastanawiać nad dotychczas wyznawaną hierarchią wartości, uświadamiamy sobie z całą mocą, co jest, lub też co powinno być dla nas cenne51. Innymi słowy, utwory fikcyjne pozwalają nam lepiej zrozumieć wartości, jakimi się kierujemy.
W tym miejscu chcę rozgraniczyć wiedzę i rozumienie, gdzie to ostatnie oznacza zdolność posługiwania się tym, co wiemy, a nie suchą znajomością faktów i pojęć. Rozumienie oznacza zdolność dostrzegania związków między myślami. Osoba rozumiejąca potrafi poruszać się po geografii mentalnej swoich zasobów poznawczych52. Rozumienie pozwala na dokonywanie połączeń między tym, co już wiemy. Dzięki niemu zaznajamiamy się z pojęciami i zasadami, których ogólność początkowo nas zdumiewa. Rozumienie to udoskonalanie tego, co już wiemy, dostrzeganie związków pomiędzy elementami naszej
49 A więc do radykalnej przebudowy posiadanego obrazu świata (przyp. tłum.).
50 Nie przeczę, że w pewnym sensie można uznać, iż publiczność poznaje tutaj nowe twierdzenie ogólne, zgodnie z którym Afroamerykanie zasługują na równe z białymi traktowanie. Nie sądzę jednak, by publiczność po prostu wyprowadziła je z innych twierdzeń ogólnych, którymi już dysponuje. To mogłaby zrobić z pamięci. Jest raczej tak, że publiczność zaczyna rozumieć, iż ten prawdopodobnie znany uprzednio fakt jest głęboko osadzony w strukturze wyznawanych przez nią zasad moralnych. Zaczyna doceniać tę zasadę w taki sam sposób, w jaki ceni się ruch szachowy. Nie tylko bowiem ją uznaje, lecz również dostrzega jej powiązanie z innymi zasadami, dzięki czemu nabierają one szczególnej wyrazistości i siły, ponieważ ich znaczenie zostaje uwydatnione przez ten szczególny wypadek. Ujmując rzecz fenomenologicznie, nie chodzi po prostu o zdobycie nowej informacji, jak ta, że suma liczb 47832 i 91247 wynosi 139079. Mamy raczej do czynienia z abstrakcyjną zasadą trafiającą na swoje miejsce i rozbrzmiewającą w ramach szerszego systemu przekonań. Proste opisanie tej sytuacji jako zdobycia nowej informacji, choć w pewnym sensie formalnie prawdziwe, nie oddaje wymiaru całej transakcji. Oczywiście nie przeczę, że niektóre narracyjne dzieła sztuki przekazują odbiorcom nowe twierdzenia ogólne o charakterze moralnym. Mówię tylko, że nie jest to typowe. Zazwyczaj bowiem narracyjne dzieła sztuki dają raczej okazję do promowania (lub – jak zobaczymy – degradowania) moralnego zrozumienia poprzez aktywizowanie zasad moralnych, którymi już dysponujemy.
51 R. Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, University Park, Pa. 1997, s. 284–285.
52 Zob. N. Cooper, Understanding, „Aristotelian Society”, Supplementary Volume, LXVIII, s. 1–26.
wiedzy, a także nadawanie temu, co wiemy, przejrzystości w procesie praktycznego wykorzystywania.
Można wyznawać abstrakcyjne zasady (na przykład: „Każdemu to, co mu się należy”) albo równie abstrakcyjne koncepcje (na przykład: „Człowiek rozkwita w cnocie”), ale nie umieć ich odnieść do konkretnych sytuacji. To bowiem wymagałoby nie tylko znajomości owych abstrakcji, lecz również ich zrozumienia. Jest to w dodatku ten rodzaj rozumienia – zwłaszcza w odniesieniu do sfery moralności – w którym narracyjne dzieła sztuki mogą bardzo pomóc.
Rozumienie polega bowiem często na umiejętności poprawnego klasyfikowania, a narracyjne utwory fikcyjne każą nam się zastanawiać, jak zaklasyfikować poszczególne zachowania czy cechy charakteru. Tym samym wzmagają umiejętność klasyfikowania elementów otoczenia człowieka, zachęcając do łączenia abstrakcyjnych pojęć ze spostrzeżeniami, stosowania ich do przypadków występujących w rzeczywistości. Jak już wspomniałem, twórczość licznych artystów z nurtu feministycznego prowadzi do przeklasyfikowania wielu codziennych obyczajów i umieszczania ich w rubryce niesprawiedliwości. Dzięki niej wielu ludzi – zarówno mężczyzn, jak i kobiet – zaczęło dostrzegać w rozmaitych zachowaniach przejawy eksploatacji. Nie widzę powodu, by nie nazywać tego procesu edukacją moralną, nawet jeśli odbiorcy już wiedzieli, że eksploatacja jest moralnie naganna. Odbiorcy nie dowiadują się od tych feministycznych artystów, że eksploatacja jest naganna – to już wiedzieli. Uczą się natomiast dostrzegać, że pewne powszechne obyczaje mają w istocie charakter eksploatacyjny. To zaś moim zdaniem stanowi formę edukacji moralnej.
Ponieważ emocje zawierają komponent myślowy – formalne kryterium tego, co może służyć jako właściwy obiekt danego stanu emocjonalnego – zasadne jest mówienie o pogłębianiu naszego rozumienia emocjonalnego. Opowiadanie dostarcza wówczas okazji do klaryfikacji naszych emocji, to jest – w kategoriach Arystotelesowskich – nauki odczuwania właściwych emocji do odpowiedniego obiektu, o właściwym stopniu intensywności. To z kolei oznacza, że emocje można kształcić. Podstawy ku temu przedstawiłem w poprzednim rozdziale. Nie widzę zatem powodu, by przeczyć, że opowiadania mogą stwarzać okazję do moralnego kształcenia emocji – nie w ten sposób, że uczą nas nowych emocji o charakterze moralnym, lecz w ten, że doskonalą te, które już mamy.
Wydaje się oczywiste, że dla klaryfikacjonisty proces rozumienia narracyjnego dzieła sztuki oznacza zarazem pogłębianie moralnego rozumienia siebie. Klasycznym przykładem jest sytuacja z powieści Jane Austen, kiedy to czytelnik orientuje się, że w sposobie, w jaki Emma „doradza” Harriet, jest coś głęboko niemoralnego. Zrozumienie, że Emma traktuje Harriet jako środek zaspokajania własnej próżności, jest nie tylko niezbędne do zrozumienia całej powieści, lecz również pogłębia naszą wrażliwość moralną, dostarczając przykładu manipulacji interpersonalnej, której tak wiele w naszym życiu codziennym. Co więcej, fakt, że opieramy się urokowi skądinąd atrakcyjnej osobowości Emmy, zanim jeszcze zorientujemy się, co właściwie złego dzieje się w jej stosunkach z Harriet, czyni powieść pod tytułem Emma jeszcze bardziej pożyteczną. Zyskujemy bowiem sposobność rozwinięcia naszego rozumienia moralnego, choć nie wiedzy (gdyż zasadę moralną, zgodnie z którą traktowanie ludzi jako środków do celu jest niemoralne, już znaliśmy)53.
Można twierdzić, że przykład ten nie pochodzi z obszaru sztuki masowej. Bez wątpienia jednak na tym obszarze łatwo znaleźć wiele podobnych przykładów. W filmie Pan z milionami widownia zaczyna się orientować, że podstęp, jakiego dziennikarka Babe używa w stosunku do Longfellowa Deedsa, jest naganny, szybciej niż sama Babe. Ona zostaje ukazana jako osoba atrakcyjna – mądra, ambitna, energiczna i sprytna. Widownia jest do niej
53 Zob. G. Ryle, Jane Austen and the Moralists, “Oxford Review” 1966, No. 1.
nastawiona pozytywnie. Babe to dziewczyna z ikrą, idolka lat trzydziestych. A jednak publiczność wcześniej niż ona orientuje się, że popełniła okropny, poważny błąd moralny.
Podobnie w bestsellerze pod tytułem Dżentelmeńska umowa Laury Z. Hobson, choć niemal zawsze jesteśmy po stronie Phila Greena, walecznego dziennikarza, który udaje Żyda, aby ujawnić antysemityzm, to momentami jednak zastanawiamy się nad tym, co robi, czy dobrze przemyślał, jakie mogą być konsekwencje jego działań dla jego najbliższych. Nie próbuje ostrzec syna przed tym, co może go spotkać, ani nawet wyjaśnić mu, co robi, dopóki syn nie padnie ofiarą dyskryminacji. Czy Green powinien wprowadzić dziecko w swoje plany, nawet jeśli ma świadomość, że ono i tak się zgodzi (choć z niewłaściwych powodów)? Czy Green, w tym i w innych wypadkach zaślepiony słusznością swojej sprawy, nie bywa moralnie lekkomyślny? Czy nie posługuje się swoim synem jak narzędziem w sprawie co prawda słusznej (walka z antysemityzmem), która jednak ostatecznie przyniesie mu również pieniądze i prestiż?
Powieść nie odpowiada na te pytania, ale je stawia, przez co czytelnik musi się nad nimi zastanowić i dokonać oceny uwzględniającej wszelkie uwarunkowania. Sprawa jest trudna, bo trzeba na jednej szali położyć niewątpliwą słuszność postępowania Greena i jego niektóre być może złe aspekty. Niejednoznaczność stwarza odbiorcom dodatkową sposobność doskonalenia władz moralnych.
W początkowych scenach filmu Twarz w tłumie Lonesome Roads, przedstawiany w pozytywnym świetle, namawia widzów swojego programu telewizyjnego do demonstracji przeciwko swojemu reklamodawcy, firmie produkującej materace. Prezes tej firmy został pokazany jako sztywny, wyniosły snob, więc odbiorcy filmu najprawdopodobniej cieszą się, kiedy jego materace płoną na ulicy, palone przez niezadowolonych klientów, którzy protestują przeciw rozwiązaniu kontraktu Lonesome’a. Kiedy jednak w dalszym ciągu historii okazuje się, że Lonesome jest okrutnym demagogiem, widownia ma skłonność do przewartościowania tej sceny. To, że film zachęca nas do tego typu przewartościowań, przyczynia się do doskonalenia naszych władz oceny moralnej54.
Wiele filmów Alfreda Hitchcocka zachęca widownię do zmagania się z problemami moralnymi. Na przykład, kiedy film pod tytułem Shadow of Doubt Young Charlie sygnalizuje swojemu wujowi, że wie, iż jest on seryjnym mordercą, wydaje się, że chodzi jej o to, by on wyjechał z miasta. Oszczędzi to jej rodzinie, zwłaszcza matce, wielkiego wstydu i bólu, mówiąc delikatnie. Jednakże na skutek takiego zachowania Young Charlie niebezpieczny morderca pozostanie na wolności i będzie mógł gdzie indziej polować na „wesołą wdówkę”. Hitchcock skłania publiczność do refleksji, czy zwycięstwo moralne Young Charlie nie jest zarazem moralną nieodpowiedzialnością55.
W koncepcji klaryfikacjonistycznej uczenia się z narracyjnego dzieła sztuki poprzez rozwój i doskonalenie rozumienia moralnego nie należy ujmować jako konsekwencji zaangażowania się w historię. Rozumienie dzieła, doskonalenie władz moralnych oraz uczenie się z opowiadania są częściami tego samego procesu, który można nazwać obejmowaniem, czy też śledzeniem historii. Kiedy czytamy powieść albo oglądamy film, nasze moralne rozumienie już jest zaangażowane. Czytanie powieści samo w sobie jest zajęciem powiązanym z moralnością, ponieważ literatura narracyjna – od Thackeraya do
54 Świeżego filmowego przykładu zachęcania widowni do przewartościowania ocen moralnych dostarcza postać Archibalda Cunninghama, grana przez Tima Rotha w filmie Rob Roy. W pewnym momencie, gdy opowiada on o swoim trudnym dzieciństwie, zachęca się nas do tego, abyśmy mu okazali współczucie. Odpieramy jednak tę pokusę, gdy okazuje się, że w dalszym ciągu czyni zło. Jest po prostu zbyt nikczemny, by przeżycia z dzieciństwa mogły go usprawiedliwić. Film jest interesujący, ponieważ co najmniej dwukrotnie nakazuje nam zrewidować moralną ocenę głównego bohatera – najpierw w kierunku poprawy jego początkowo niezbyt zachęcającego wizerunku, a potem, kiedy musimy zmienić moralną ocenę znaczenia okoliczności łagodzących.
55 Tę interpretację zaczerpnąłem z wykładu George’a Wilsona „The Importance of Being Enigmatic”, wygłoszonego w Honolulu, w Arts Academy Theater 22 sierpnia 1996 roku.
Patricii Cornwell – zazwyczaj wciąga nas w nieprzerwany proces oceny moralnej, który prowadzi do doskonalenia naszych umiejętności rozumienia moralnego. Czytając powieść czy oglądając serial telewizyjny, tym samym angażujemy się w aktywność o charakterze moralnym, nasze władze moralne bowiem zostają wciągnięte do gry. Jak jeszcze zobaczymy, nasza ocena moralna narracyjnego dzieła sztuki opiera się na jakości naszej refleksji moralnej, nie zaś – jak twierdzą konsekwencjonaliści – na spekulacjach dotyczących prawdopodobnych konsekwencji behawioralnych czytania, słuchania czy oglądania utworów fikcyjnych.
Aby uniknąć niejasności, pozwolę sobie przytoczyć kilka przykładów, jak narracyjne dzieła sztuki mogą wzmacniać nasze rozumienie. Jak wskazują Sir Philip Sidney56 oraz Immanuel Kant57, często mamy zasady ogólne, sformułowane w sposób abstrakcyjny, których nie jesteśmy w stanie odnieść do żadnej konkretnej sytuacji. Są bowiem tak abstrakcyjne, że nie wiemy, jak je stosować. Narracyjne dzieła sztuki dostarczają nam jednak plastycznych przykładów, które pokazują, jak łączyć abstrakcje z konkretami. Na przykład Król Lear pokazuje z całą mocą, jak należy rozumieć ogólną maksymę, że „podzielony dom się nie utrzyma”. Natomiast pochodzący z początków XX wieku serial filmowy Judex ilustruje maksymę moralną „Nie sądźcie, abyście nie byli sądzeni”.
Uznanie znaczenia przykładów dla rozumienia moralnego sięga średniowiecznych teologów oraz zalecanego przez nich wykorzystywania exemplum. Podobne zalecenie znajdziemy zresztą już w Retoryce Arystotelesa, w której pisał o roli ilustracji. Spora część współczesnej teorii moralności kładzie nacisk na zasady. Tym samym pomija się problem, że zasady moralne często nie wystarczają do określenia konkretnych sytuacji58. Potrzebna jest ocena moralna, to zaś wymaga przykładów. Narracyjne dzieła sztuki są idealną formą wypracowywania i doskonalenia zdolności dokonywania ocen moralnych. Dlatego George Eliot i D. H. Lawrence polecali literaturę jako środek wzmacniania władz oceny moralnej poprzez zdolność interpretowania abstrakcyjnych zasad ogólnych w odniesieniu do konkretnych sytuacji59.
Nie zamierzam pomniejszać zasad dla refleksji moralnej. Chciałbym jedynie wskazać, że powinny być one uzupełnione o zdolność oceny. Aby wiedzieć jak stosować zasady moralne, nasza wyobraźnia potrzebuje przykładów do rozważenia. Przykłady uruchamiają działanie władz oceny moralnej, pomagając w zastosowaniu zasad do konkretnych przypadków. I właśnie ta zdolność oceny moralnej może ulec wzmocnieniu dzięki kontaktom z narracyjnymi dziełami sztuki, ponieważ te z samej swej natury wymagają ocen moralnych, bez których przestają być zrozumiałe.
Na przykład Mary Shelley swoim Frankensteinem ilustruje pogląd, że zło bierze się z wychowania, a nie z natury – ze środowiska i procesów socjalizacyjnych albo ich braku – dlatego też winą powinno się obarczać zgodnie z tą zasadą. Victor Frankenstein w dużej części ponosi odpowiedzialność za katastrofę, którą spowodował, będąc „złym ojcem”. Ten przykład pokazuje również, że wzmacnianie rozumienia moralnego przez narracyjne dzieła sztuki nie musi się odbywać drogą dokładnego odzwierciedlania rzeczywistych sytuacji. Przecież coś takiego jak w Frankensteinie nigdy się nie wydarzyło.
56 Ph. Sidney, An Apology for Poetry, w: Criticism: The Major Texts, ed. by W. J. Bate, New York 1970, s. 82–106.
57 I. Kant, Metodologia czystego rozumu praktycznego, w: idem, Krytyka praktycznego rozumu, przeł. oraz przedmową i przypisami opatrzył J. Gałecki, wyd. 3, Warszawa 2004, s. 239–255. Zob. również, co Kant mówi o ocenie w tekście O porzekadle…, w: idem, O porzekadle: To może być słuszne w teorii, ale nic nie jest warte w praktyce. Do wiecznego pokoju, krytyczne oprac., wstęp, uwagi, bibliografia i indeks H. F. Klemme, tłum. i przedmowa M. Żelazny, Toruń 1995, s. 1–45.
58 Zob. Ch. Larmore, Patterns of Moral Complexity, Cambridge 1987, rozdział 1.
59 Ibidem, s. 21; a także G. Eliot, The Natural History of German Life, w: eadem, Selected Essays, Poems and Other Writings, London 1990, s. 110.
Moralne rozumienie można pogłębiać i doskonalić w procesie zaznajamiania się z historią i postaciami, zwłaszcza z potworem i jego pragnieniem sprawiedliwości. Nie możemy porównać bezpośrednio historii Frankensteina z rzeczywistością – bo nic takiego się nie wydarzyło – ale po przeczytaniu powieści nasze moralne rozumienie może ulec wzmocnieniu, ponieważ potrafimy rozpoznać niesprawiedliwość w sytuacjach zupełnie innych niż ta opisana przez Mary Shelley. Dlatego właśnie autorzy nie muszą opisywać typowych wydarzeń – i często tego nie robią – lecz sięgają po sytuacje niezwykłe, aby sprowokować rozwój naszych władz moralnych.
Utwory fikcyjne należące do kultury masowej bardzo często ilustrują zasady moralne. W odcinku serialu telewizyjnego The Waltons, zatytułowanym Pursuit, podkreślone zostaje znaczenie uczciwości w relacjach małżeńskich. Jego akcja dzieje się podczas drugiej wojny światowej. Jim-Bob w chwili namiętności okłamuje młodą kobietę o imieniu Cathy, przechwalając się swoimi wojennymi wyczynami, choć nigdy nie był za granicą. Sądzi jednak, że wkrótce wyślą go do Europy, i boi się, że to może być ostatnia szansa inicjacji seksualnej. W końcu jednak nie zostaje wysłany. Tymczasem Cathy uważa, że się w nim zakochała. Kiedy on opiera się jej agresywnym zalotom, ona okłamuje go, mówiąc, że jest w ciąży. Rozpoczynają się przygotowania do ślubu, ale Jim-Bob podchodzi do niego z przygnębieniem i rezygnacją, co z kolei wywołuje niepokój Cathy. Sytuacja staje się bardzo kłopotliwa.
Ojciec Jim-Boba (zwany „tatą”) rozmawia z młodą parą o własnym małżeństwie oraz o znaczeniu szczerości. Stopniowo ta lekcja dociera do Jim-Boba i Cathy, którzy wreszcie rozmawiają ze sobą szczerze, zapobiegając czemuś, co – jak wynika z odcinka – musiałby się zakończyć klęską. Truizm, że należy postępować uczciwie, zyskał na znaczeniu dzięki przykładowi pokazującemu wcale nie tak rzadką sytuację moralnego zagubienia. Odcinek ten, niebędący zresztą żadnym znaczącym osiągnięciem estetycznym, zawiera strukturę moralną często występującą w utworach kultury masowej, nie tylko w serialach telewizyjnych, lecz równie dobrze w komediach sytuacyjnych.
W dodatku narracyjne dzieła sztuki nie tylko pozwalają nam lepiej zrozumieć abstrakcyjne zasady moralne, lecz również wzmacniają zdolność rozpoznawania dobra i zła. Jak dobrze wiadomo, w powieści Duma i uprzedzenie Jane Austen przedstawia czytelnikowi całą gamę rozmaitych rodzajów i stopni dumy, aby rozpoznał, który z nich – jak to ujął Gilbert Ryle – idzie w parze z dobrym myśleniem i działaniem60. Podobne strategie, porównania i kontrastowanie cech postaci w ramach jednolitego kryterium występują w sztuce masowej dość często. W filmach karate, takich jak The Karate Kid, zarówno mistrzowie, jak i uczniowie są tak pokazywani, abyśmy umieli rozpoznać postawę moralną, a także sposób postępowania, który przystoi sportowcowi. Podobnie wiele westernów, powieściowych i filmowych, jak na przykład Shane, dotyczy cnoty powściągliwości, jej pożądanego zakresu i granic.
Wiele utworów sztuki masowej dotyczy rozmaitych występków, o czym świadczą tytuły filmów Ericha von Stroheima, takie jak Chciwość, Szalone żony czy Ślepi mężowie. Film As w potrzasku portretuje bezwzględną ambicję. W książce pod tytułem Barchester Towers Trollope’a pan Slope jest wzorcowym przykładem skłonności do manipulacji, a czytelnik powieści Dickensa pod tytułem Samotnia stopniowo orientuje się, że urok i frywolność pana Skimpole’a maskuje bezduszny egoizm – to lekcja na temat czegoś, co avant la lettre moglibyśmy nazwać osobowością pasywno-agresywną. I znowu fakt, że musimy zrewidować moralną ocenę Skimpole’a, daje nam okazję do ćwiczenia naszych władz moralnej percepcji i oceny. W dodatku powieść Barchester Towers i Samotnia wychodziły najpierw w odcinkach, dzięki czemu czytelnicy mogli omawiać między sobą swoje oceny moralne postaci i sytuacji.
60 Ryle, op. cit., s. 8.
Podobnie dzisiejsze seriale telewizyjne stają się dla społeczności widzów tematem pogawędek, które spełniają pożyteczną funkcję, dając dyskutantom możliwość lepszego rozumienia abstrakcyjnych zasad i pojęć moralnych, a także ich stosowania61.
Opowiadania angażują odbiorców w procesy uzasadniania i roztrząsania kwestii moralnych. Kiedy ojciec w filmie Spotkajmy się w St. Luis zastanawia się nad przeprowadzką do Nowego Jorku, widz również zestawia koszty emocjonalne, jakie niosłoby to dla całej rodziny, z abstrakcyjnymi hasłami przyszłości i postępu. Wreszcie, niektóre opowiadania, w tym również należące do sztuki masowej, przedstawiają problemy moralne, które wydają się nie mieć dobrego rozwiązania. Wystarczy pomyśleć o losie oficerów-arystokratów z filmu Renoira Towarzysze broni. To także wzbogaca zdolność rozumienia moralnego poprzez rozbudzanie zdolności do refleksji.
Zdaniem Marthy Nussbaum opowiadania służą nie tylko jako modele do refleksji i rozważań nad moralnością – stwarzają też sposobność doskonalenia moralnego rozumienia. Nussbaum oczywiście nie sądzi, aby w literaturze było miejsce dla abstrakcyjnych zasad i pojęć moralnych. Właściwego modelu dla refleksji moralnej dostarcza, jej zdaniem, percepcja62. Nie wykluczam, że mogą się zdarzać przypadki percepcji moralnej, o której pisze Nussbaum, ale to nie znaczy, że nie zdarzają się i takie, w których rozumienie moralne dotyczy abstrakcyjnych zasad i kształtuje się dzięki kontaktowi z konkretnymi opowiadaniami. Dlaczego zresztą nie miałoby się to odbywać na oba sposoby – jeśli tylko zgodzimy się, że proces refleksji związany z rozumieniem narracyjnych dzieł sztuki jest zarazem procesem moralnego rozumienia, często obejmującym reorganizację oraz klaryfikacją naszych przekonań i emocji moralnych.
Rousseau, o czym warto pamiętać, twierdził, że dramat nie może zmienić publiczności, ponieważ aby przetrwać, musi być zakorzeniony w przekonaniach i predyspozycjach moralnych, które tę publiczność już charakteryzują. W przeciwnym razie dzieło zostanie niezrozumiane i odrzucone. Rousseau niewątpliwie miał rację, że w typowych wypadkach dzieła sztuki muszą się opierać na wspólnym z publicznością fundamencie przekonań i odczuć. Mylił się jednak, wyciągając z tego wniosek, że sztuka nie może się przyczynić do przemiany moralnej, przynajmniej w pewnym zakresie. Przemiana moralna często bowiem polega na zreorganizowaniu, przewartościowaniu tego, w co ludzie już wierzą lub co czują. Postęp moralny nierzadko opiera się na przekonaniach lub emocjach o charakterze moralnym, które ukształtowały się już wcześniej.
Na przykład, podkreślając, że geje i lesbijki są pełnoprawnymi istotami ludzkimi, można przekonać heteroseksualistów, że należą im się te same prawa, co wszystkim ludziom. Tego typu gestalt switch, który często przyczynia się do doskonalenia rozumienia moralnego, łatwo osiągnąć dzięki opowiadaniom, o czym świadczą przykłady popularnych powieści czy filmów, takich jak Filadelfia. Pokazując bohatera w domu, podczas wakacji, otoczonego kochającą i podziwiającą go rodziną, film ten może skłonić widza do refleksji, że geje są normalnymi członkami ludzkiej społeczności, więc należą im się wszystkie prawa, a także szacunek63.
Bez wątpienia niektóre umoralniające utwory, takie jak Zabić drozda, często krytykuje się za to, że przedstawiają ofiary jako nieskazitelne, święte, nierealistycznie dobre, co na długą metę brzmi fałszywie. Sądzę jednak, że na krótką metę takie metody są taktycznie
61 Takiego spojrzenia na seriale telewizyjne bronię w: N. Carroll, As the Dials Turns: Notes on Soap Operas, w: idem, Theorizing the Moving Image.
62 Zob. na przykład M. Nussbaum, Perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical Theory, w: eadem, Love’s Knowledge: Essays on Philosophy and Literature New York 1990, s. 168–194.
63 Wykorzystanie rodziny w takich opowiadaniach jest bardzo ważne, ponieważ badania psychologiczne potwierdzają, że widzowie są lepiej nastawieni do postaci do nich podobnych, a jednym z wymiarów podobieństwa jest rodzina i rodzinne więzi uczuciowe. Na temat związków empatii z podobieństwem zob. M. Hoffman, The Contribution of Empathy to Justice, w: Empathy and its Development.
uzasadnione. Chodzi bowiem o to, aby doprowadzić do przewartościowania powszechnych opinii na temat grup prześladowanych, takich jak czarni, geje, Żydzi, kobiety i tak dalej. W tym zakresie, w jakim opowiadania oddziałujące na już istniejące przekonania i emocje o charakterze etycznym mogą odbiorców oświecić, Rousseau się myli. Opowiadania mogą bowiem przyczynić się do przemiany moralnej, pogłębiając nasze moralne rozumienie poprzez powiązanie tego, w co już wierzymy i co już czujemy, z konkretnymi przypadkami.
Omawiając naturę utworów narracyjnych, zwracając uwagę na to, że odbiorcy muszą je uzupełniać własnymi przekonaniami i emocjami, również moralnymi, pokazałem, jak sądzę, dlaczego omawianie narracyjnych dzieł sztuki przez pryzmat etyki jest czymś naturalnym. Spora część naszej aktywności jako czytelników, słuchaczy i widzów wiąże się z moralnym rozumieniem. Wbrew formalistom, którzy uważają omawianie sztuki przez pryzmat moralności za przejaw braku inteligencji, smaku lub jednego i drugiego, możemy zasadnie stwierdzić, że nie dowodzi to braku żadnego z nich, jeśli tylko spojrzy się na to, jakiego typu artefaktami są utwory narracyjne. Ze względu na ich naturę, czytanie, oglądanie i słuchanie łączy się w dużym stopniu z wykorzystywaniem władz naszego rozumienia moralnego. Myślenie i mówienie o narracyjnych dziełach sztuki w kontekście moralności jest uzasadnione właśnie ze względu na ich naturę, a także naturę naszych reakcji – takich jak oceny moralne – których wzbudzenie jest warunkiem zrozumiałości dzieła. W rzeczy samej przejawem braku inteligencji i smaku byłaby raczej nieumiejętność moralnego reagowania na utwory narracyjne.
Jeżeli to, co dotąd twierdziłem, jest przekonujące, to być może klaryfikacjonistyczne ujęcie relacji między moralnością a sztuką narracyjną dostarczy nam również podstaw do oceny moralnej postaci i całych utworów. Oczywiście oceny moralne, a także formy rozumienia pojawiające się w reakcji na dzieło sztuki różnią się w co najmniej jednym punkcie od tych, które występują w życiu codziennym, ponieważ doznania moralne, jakich wówczas doświadczamy, są sterowane przez autora. Pewien poziom doznań moralnych przeżywanych na skutek kontaktu z opowiadaniem zależy od intencji autorskiej. Wobec tego nasza moralna ocena opowiadania opiera się na jakości doznań moralnych, które autor zamierza wzbudzić.
Niektóre opowiadania mogą poważnie poszerzyć i pogłębić nasze moralne rozumienie. To zaś – przy innych czynnikach równorzędnych – podniesie naszą moralną ocenę danego dzieła, co może wpłynąć również na ocenę artystyczną, ponieważ dzieło, które angażuje nasze moralne rozumienie, tym samym staje się bardziej absorbujące64. Przykładem dzieła masowego tego typu może być film Rób, co należy.
Z drugiej strony opowiadania zakłócające moralne rozumienie zasługują na krytykę – jak moralnie nieodpowiedzialna powieść Michaela Crichtona W sieci, która udaje, że zajmuje się problemem molestowania seksualnego, choć tak naprawdę zbliżona jest raczej do thrillera. Rzekome molestowanie seksualne jest w istocie posunięciem w ramach korporacyjnego przejęcia. Nie dostarcza więc materiału do konstruktywnych rozważań o molestowaniu seksualnym. Innymi słowy, skupia uwagę na złym przykładzie. Problem z tą powieścią polega na tym, że jest dygresyjna, myląco kierując nasze moralne rozumienie na kwestię molestowania seksualnego. Podobnie opowiadania wypaczające i zakłócające nasze moralne rozumienie poprzez łączenie zasad, pojęć i emocji moralnych z wątpliwymi przykładami – jak to się często zdarza w propagandzie politycznej – również wypadają słabo na skali klaryfikacjonistycznej, ponieważ raczej zaciemniają niż rozjaśniają.
Na przykład film Urodzeni mordercy reklamuje się jako medytacja nad przemocą, ale nie oferuje konsekwentnej postawy emocjonalnej w odniesieniu do seryjnych morderstw, ani też nie dostarcza obiecanego wglądu w relację między seryjnymi zabójstwami a mediami, choćby dlatego, że nie trudzi się pokazaniem, w jaki sposób media mogły wpłynąć na głównych
64 Dalsze uzasadnienie tej tezy znajduje się w: Carroll, Moderate Moralism.
bohaterów. Zresztą sam jego tytuł – Urodzeni mordercy – nie zgadza się z hipotezą o morderstwach sprowokowanych przez media. Wątek medialny odwodzi naszą uwagę od istotnych problemów moralnych i zakłócając, a nawet wypaczając nasze moralne rozumienie zagadnienia, staje się – wraz z całym filmem – kandydatem do nagany moralnej.
W całym tym i poprzednim rozdziale podkreślałem znaczenie wzbudzania reakcji emocjonalnej publiczności na pokazywane wydarzenia. Dzięki temu można ocenić, czy dane opowiadanie przyczynia się do rozumienia emocjonalnego – kiedy wiąże się ono z moralnością – czy też je zaciemnia. Na przykład w wielu utworach na temat psychopatycznych morderców, jak w filmie (ale nie książce) pod tytułem Milczenie owiec, mordercy są gejami. Homoseksualizm to element ich potworności, a publiczność ma się odnosić do tych zabójców z przerażeniem. Homoseksualizm przedstawia się więc jako coś z gruntu nienaturalnego. Homoseksualizm i potworność nakładają się na siebie w ten sposób, że homoseksualizm połączony z przerażającą potwornością staje się przedmiotem grozy.
Oznacza to jednak, że homoseksualizm połączono z niewłaściwą emocją. Homoseksualistów pomylono z istotami, które niczym stwory z kosmosu wywołują reakcje strachu i obrzydzenia. Wywołanie tego typu nienawiści do homoseksualizmu poprzez wzbudzanie reakcji, która byłaby na miejscu w odniesieniu do przerażających potworów, jest moralnie odrażające, gdyż kieruje nasze emocje w złą stronę. Wprowadza też zamęt moralny, tworząc połączenie emocjonalne między homoseksualizmem a potwornością. Tendencyjnie wskazuje na obiekt nieodpowiedni dla danego stanu emocjonalnego.
Jakość naszych doznań moralnych w reakcji na dzieło sztuki może się zmieniać – pozytywnie lub negatywnie – na wiele różnych sposobów. Wiele różnych rzeczy może potoczyć się dobrze lub źle, decydując o tym, że w trakcie odbioru narracyjnego dzieła sztuki nasze moralne rozumienie ulega rozwinięciu, wypaczeniu lub zakłóceniu. Nie istnieje jeden wymiar, według którego można by uszeregować jakości naszych wszystkich doznań moralnych wywoływanych przez opowiadania. A ponieważ nie mamy algorytmu, musimy za każdym razem dokonywać oceny moralnej na nowo, trochę na wyczucie, jak w poprzednich przykładach.
Na przykład w filmowej wersji Listy Schindlera, w scenie, w której Schindler opuszcza fabrykę, reżyser Steven Spielberg prawie że gwałci nasze emocje, próbując zmusić nas, abyśmy odczuli w stosunku do bohatera podziw moralny, na który już uprzednio w naszych oczach zasłużył. Kiedy Schindler łka z powodu nazistowskiego znaczka w klapie marynarki, niemal szepczemy do niego: „Nie martw się, Oskar. Jesteś bohaterem, a znaczek pomógł ci przecież oszukać esesmanów”. W tym momencie nasze emocje zostają, moim zdaniem, nieco naciągnięte. Spielberg domaga się zbyt wiele i zbyt późno. Oczywiście jest to usterka zupełnie innego typu i wagi niż w wypadku homoseksualnych seryjnych morderców. Tam emocje zostały połączone z moralnie nieodpowiednimi obiektami i z niewłaściwych powodów. Schindler wydaje się przynajmniej odpowiednim obiektem dla emocji, o które tutaj chodzi.
W modelu klaryfikacjonistycznym ocenę moralną narracyjnego dzieła sztuki można oprzeć na naszym moralnym zaangażowaniu w obiekt opowiadania. To zaangażowanie jest pozytywne, jeśli nasze moralne rozumienie i/lub emocje zostają pogłębione i rozjaśnione, a negatywne, jeśli nasze moralne rozumienie zostaje poprowadzone w złym kierunku, zagmatwane, wypaczone, zamącone i tak dalej. Co więcej, moralne rozumienie i odczuwanie można na wiele sposobów ułatwić. Na przykład powieść – nawet bestseller – może podważać potoczne poglądy, skłaniając do przewartościowań rozwijających nasze moralne rozumienie, co należy uznać za zaletę książki. Oczywiście wiele narracyjnych dzieł sztuki – zdecydowana większość – angażuje nasze moralne rozumienie oraz emocje bez ich kwestionowania, naciągania czy podważania. Dzieła takie najprawdopodobniej zasługują na pozytywną ocenę
moralną, ponieważ służą doskonaleniu moralnego rozumienia i emocji moralnych. Najtrafniej chyba będzie je uznać za moralnie słuszne, ale bez dystynkcji.
Zaletą oparcia oceny moralnej narracyjnych dzieł sztuki na jakości naszego zaangażowania moralnego – w przeciwieństwie do formułowania tej oceny na podstawie przewidywanych konsekwencji moralnych czytania, oglądania i słuchania takich opowiadań – jest to, że jak widzieliśmy, nie sposób takich konsekwencji przewidzieć. Skoro zaś nie potrafimy ich przewidzieć, to cała metoda nie może zostać zaakceptowana.
Jeśli natomiast używamy samych siebie jako urządzeń pomiarowych, to możemy się domyślać, jak ludzie o tych samych co my podstawach kulturowych i biologicznych będą rozumieli i odczuwali działania danych postaci, określone sytuacje. Trudno sobie wyobrazić odbiorców z kręgu kultury zachodniej, którzy uznaliby Dartha Vadera za wielkodusznego.
Klaryfikacjonizm nie podlega więc tego rodzaju krytyce, co konsekwencjonalizm. Klaryfikacjonista bowiem potrafi się porozumieć z tymi, którzy nie dowierzają moralnej ocenie sztuki opartej na pozbawionych jakichkolwiek gwarancji przewidywaniach dotyczących behawioralnych konsekwencji odbioru dzieł sztuki. Zamiast tego utrzymuje on, że ocena ta wiąże się z samym procesem odbioru, a nie z jego domniemanymi konsekwencjami behawioralnymi. Nie znaczy to, że interakcje między narracyjnymi dziełami sztuki a naszym rozumieniem moralnym nie mogą mieć wpływu na nasze zachowanie. Dopuszczam też możliwość, że niektóre narracyjne dzieła sztuki powinny być cenzurowane, gdyby udało się udowodnić, iż wywołują one systematycznie szkodliwe zachowania. Klaryfikacjonista twierdzi jedynie, że moralna ocena opowiadań, również tych, z kręgu kultury masowej, jest możliwa, nawet przy braku zweryfikowanej teorii dotyczącej wpływu opowiadań na ludzkie zachowanie.
Klaryfikacjonista potrafi nie tylko odeprzeć zarzut, że sztuki nie można oceniać pod kątem moralności, ponieważ brakuje nam podstaw teoretycznych, które pozwalałyby przewidzieć i zmierzyć behawioralne konsekwencje jej odbioru. Potrafi również wyjaśnić, w jaki sposób sztuka może czegoś nauczyć, choć maksymy i zasady, z którymi ma do czynienia, zazwyczaj są powszechnie znane. Sztuka narracyjna może bowiem kształcić moralne rozumienie i emocje, wykorzystując to, co już wiemy i czujemy – aktywizując to, doskonaląc, czasami przeorientowując, czasami poszerzając – nie zaś poprzez zaznajamianie nas z interesującymi nowymi zasadami i pojęciami, a w każdym razie nie w pierwszym rzędzie65.
Zgodnie z propozycjonalistyczną koncepcją zdolności opowiadań do prowadzenia edukacji moralnej odbiorcy czerpią z tekstów nowe, ogólne, interesujące twierdzenia o charakterze moralnym, które następnie wykorzystują w rzeczywistym świecie. Zakwestionowałem ten pogląd, mówiąc, że większość twierdzeń, które da się wypreparować z opowiadań, to truizmy. Klaryfikacjonista jednak rysuje ten obraz zupełnie inaczej. Przyznaje on, że opowiadania wykorzystują moralne przekonania i emocje, które odbiorca już zna. Jednakże poddając treningowi owe władze moralne, teksty stwarzają możliwość doskonalenia rozumienia moralnego. Kierunek edukacji moralnej za pomocą opowiadań nie prowadzi od tekstu do świata na drodze nowo poznanych, interesujących twierdzeń moralnych, jak sugeruje
65 Owo „nie w pierwszym rzędzie” służy uwzględnieniu możliwości, że czasami w wyjątkowych wypadkach, przewartościowywanie, o którym wspominałem wcześniej, może prowadzić do sformułowania nowych, interesujących zasad czy pojęć. Nie jest to sytuacja typowa, ale nie chcę twierdzić, że nigdy nie może się zdarzyć. Występuje jednak na tyle rzadko, że nie można na niej opierać ogólnej teorii związków między narracyjnymi utworami fikcyjnymi a rozumieniem moralnym. Należy w dodatku podkreślić, że nawet tam, gdzie uczymy się nowych zasad lub pojęć, narracyjne utwory fikcyjne nie dają możliwości ich zweryfikowania, ponieważ zostały wymyślone. Jeśli mamy znaleźć uzasadnienie dla owych zasad lub pojęć, to musimy poddać je próbie w realnym świecie. Przyznanie, że w procesie pogłębiania naszego moralnego rozumienia utworów fikcyjnych możemy poznać nowe, interesujące zasady i pojęcia, jest reakcją na uwagę Jerrolda Levinsona. Zachowuję jednak sceptycyzm wobec jego sugestii, że narracyjne utwory fikcyjne mogą służyć jako baza danych dla nowo poznanych zasad i pojęć.
propozycjonalista. Jest inaczej: dzięki kontaktom z tekstami uprzednio istniejące przekonania moralne mogą stać się bardziej zrozumiałe. Zdaniem klaryfikacjonisty edukacja moralna przebiega więc od świata do tekstu66.
Ponieważ oparłem kwestię oceny moralnej narracyjnych dzieł sztuki na szeroko pojmowanym modelu uczenia się, mogłoby się wydawać, że wpadłem w sieć od dawna znanego argumentu formalistów, wedle którego dzieła sztuki nie mogą być narzędziami edukacji moralnej, że prowadzenie takiej edukacji nie do nich należy. Sztuka bowiem jest cenna ze względu na nią samą, nie zaś ze względu na jakieś cele zewnętrzne, takie jak edukacja moralna.
Mimo że, jak sądzę, pokazałem, w jaki sposób z narracyjnych dzieł sztuki mogą płynąć nauki moralne, nie proponowałem redukowania sztuki narracyjnej do roli instrumentu edukacji moralnej. Edukacja ta bowiem, choć wynika z samej natury narracyjnego dzieła sztuki, nie musi być jego celem, lecz raczej cechą towarzyszącą, której autor może nawet nie zauważać. Jeżeli celem narracyjnego dzieła sztuki jest wciągnięcie odbiorców, zaangażowanie ich w opowiadaną historię, zainteresowanie ich oraz pobudzenie ich wyobraźni, to jest również jasne, że skłaniając do ocen moralnych i wzbudzając emocje moralne, dzieło lepiej spełnia podstawową funkcję, wtórnie stymulując, a czasami pogłębiając moralne rozumienie.
Prowadzenie edukacji moralnej nie jest funkcją narracyjnego dzieła sztuki. Jego celem jest zazwyczaj wciągnięcie czytelnika, widza czy słuchacza w akcję. Często jednak opowiadanie może udzielać odbiorcom nauk moralnych, aktywizując moralne rozumienie, ocenę i emocje, wzbudzając ciekawość wydarzeń, które nastąpią, niejako przy okazji realizowania swojego głównego celu, jakim jest przyciąganie uwagi widza. To, o co autorowi bezpośrednio chodzi, to wciągnięcie widowni w akcję. Zaangażowanie rozumienia moralnego odbiorców może być – i często rzeczywiście bywa – środkiem do osiągnięcia celu.
Formaliści mają rację, zaprzeczając, że sztuka narracyjna musi służyć takim ukrytym celom jak edukacja moralna. Nie wyklucza to jednak możliwości jej istnienia w narracyjnych dziełach sztuki. W takich wypadkach – jak sądzę, całkiem częstych – problemy moralne pojawiają się wprawdzie nieprzypadkowo, ale raczej jako powtarzalny efekt uboczny, gdy autor stara się wciągnąć czytelników w opowiadanie o ludzkich sprawach, odwołując się do ich moralnego rozumienia i emocji. Nie musi to wynikać z intencji autora, lecz zdarza się bardzo często w opowiadaniach o ludzkich sprawach, kiedy to nasze moralne zainteresowanie dziełem sztuki oraz moralna aktywność w reakcji na nie podtrzymują nasze zainteresowanie.
Starałem się pokazać, dlaczego podczas dyskusji o narracyjnych dziełach sztuki w sposób naturalny pojawiają się kwestie moralne, spróbowałem również oprzeć rozmaite oceny moralne opowiadań na naszych doznaniach odbiorczych67. Skupiłem się na bardzo ważnej relacji między moralnością a narracyjnym dziełem sztuki, a zwłaszcza na sposobie, w jaki dzieło to nieuchronnie angażuje, ćwiczy, czasami zaś rozjaśnia i pogłębia moralne rozumienie i moralne emocje. Moim zdaniem jest to najbardziej wszechstronny, czy też najogólniejszy związek, jaki istnieje między sztuką narracyjną – w tym masową – a moralnością.
Mówiąc to, przyznaję, że mogą istnieć inne związki między opowiadaniami a moralnością. Niektóre gatunki dydaktyczne mogą oddziaływać nieco inaczej. Niektóre opowiadania, jak to o rzymskim wodzu Regulusie, zostały celowo tak pomyślane, by przedstawić cnoty, takie jak uczciwość, w jak najlepszym świetle, celem innych zaś, na przykład Szczurołapa z Hamelin,
66 Podkreślając kierunek „od świata do tekstu”, nie zaś „od tekstu do świata”, zbliżam się do poglądu bronionego przez Petera Lamarque’a i Steina Haugoma Olsena w pracy pod tytułem Truth, Fiction and Literature: A Philosophical Perspective.
67 Niektórzy formaliści mogą rzec, że wprawdzie moralne oceny narracyjnych dzieł sztuki rzeczywiście da się w ten sposób ugruntować, ale nie wpływają one na estetyczną ocenę dzieła sztuki. Zajmowałem się tym zastrzeżeniem w: Carroll, Moderate Moralism.
jest zniechęcenie odbiorców do nieuczciwości. Taka otwarta intencja dydaktyczna nie przyświeca jednak większości opowiadań, lecz tylko ich niewielkiej części, na ogół skierowanej do młodego odbiorcy i rozpowszechnianej w formie książek dla dzieci i filmów rysunkowych.
Podobnie niektóre opowiadania, jak Syn swego kraju czy Złodzieje rowerów, mają na celu wzbudzenie sympatii o charakterze moralnym poprzez skłonienie nas do patrzenia z punktu widzenia obcego. Choć jest to niezaprzeczalnie jeden ze sposobów, w jakie opowiadania zwraca się do odbiorców, to jednak nie występuje ani we wszystkich opowiadaniach o ludzkich sprawach, ani nawet w większości z nich, ponieważ rzadko kiedy występujący w nich punkt widzenia różni się w zauważalny sposób od punktu widzenia odbiorców.
Klaryfikacjonizm kładzie więc nacisk na najbardziej wszechstronną relację między narracyjnymi dziełami sztuki a moralnością. Jej wszechstronność bierze się stąd, że skupia się ona na sposobie, w jaki narracyjne dzieła sztuki z samej swej natury nieuchronnie pobudzają moralne rozumienie, czyniąc z tego warunek zrozumienia opowiadania. Przyjąłem tę koncepcję, ponieważ pozwala ona na wyodrębnienie najbardziej ogólnej warstwy relacji między moralnością a sztuką narracyjną, choć oczywiście chętnie przyznam, że inne warstwy również zasługują na dalsze drążenie. Twierdzę jedynie, że Klaryfikacjonizm ujawnia najgłębszy poziom związków sztuki i moralności, nie zaś że żadne inne poziomy nie istnieją.




A oto moje stanowisko w tej sprawie:

Sztuka pisana i filmowa, jako przerysowana forma codziennego problemu z moralnością.

Noel Carroll w swojej pracy bardzo mocno zwraca uwagę na funkcję, jaką pełni narrator

w filmie, książce etc. Wymienia rodzaje narracji i co, kto, może być narratorem.

Wspomina o muzyce, która pełni tę rolę i polega to na tym, że odbiorca na podstawie własnej wiedzy, dopowiada sobie całą resztę emocji, rodzaju panującej atmosfery, które mogą pasować

do danej sceny. Sposób w jaki jest prowadzony film czy książka, ma na celu wzbudzać w odbiorcy własną jego wyobraźnię, ponieważ zbędnym byłoby opisywać każda postać w szczegółach. Jedynie jeśli postać ta jest inna niż reszta, daje się odbiorcy wskazówki, ale też nie zawsze wprost. Wszystko ma wynikać z rozumu , który z kontekstu całości oddziela elementy stanowiące

o cechach bohatera. Ja skupię się na tym, że postacie i sytuacje często są przekoloryzowane i mogą nadmiernie lub niedostatnie dawać nam jasnych sygnałów o tym, że coś jest dobre albo złe.

Zdarza się często w filmach akcji, sensacyjnych, szczególnie produkcji Hollywoodzkiej,

że mamy do czynienia z bohaterami nieugiętymi, zawsze stawiającymi na swoim. Są to postaci twarde z charakteru, postępujące drogą prawa, nie znoszące a wręcz nienawidzące zła. I co do tego ostatniego mam wiele wątpliwości. Posłużę się przykładem filmu ze Stevenem Seagalem. W filmie

o tytule Attack Force, główna postać jest postacią mającą być pozytywną, mino prowadzenia śledztwa na własną rękę. Bohater Marshall Lawson swoim zachowaniem jednak przypomina raczej gorszą wersję swoich wrogów. Jego zemsta jest tłumaczona pragnieniem dobra, przez zlikwidowanie zła. W tym momencie uważam, wyolbrzymia się dobre zamiary przez afekt.

Czy jednak jest to moralne i dające nam możliwość poprawnego odczytu etyczności? Można mieć różne zdania na ten temat.

Posłużę dwiema opcjami krytyki takiego filmu; ogólną i szczegółową analizą postaci i ich sposobu działania.

Patrząc na film z perspektywy krytycznej od strony ogólnej, mogę uznać, że to tylko film, fikcja i wcale nie mogę brać na warsztat moralny postępowania postaci występujących w nim. Jedynie mogę ocenić dynamikę filmu, jego logiczną poprawność lub jeszcze na przykład, szukać niedociągnięć w strojach i tle.

W takim rozpatrywaniu problemu w zasadzie nie ma miejsca ani potrzeby zastanawiać się nad ładunkiem moralnych przesłanek.

Idąc jednak tropem szczegółowej analizy , można już abstrahować od ogółu, wnikając

w niuanse, które mogą się okazać bardzo znaczące dla naszego postrzegania filmu. Jeżeli bohater działa w imię dobra, dlaczego sam stosuje przemoc? Jeżeli bohater domaga się moralności, dlaczego sam nie postępuje moralnie? Czy odpłacanie się pięknym za nadobne, jest w takim razie dobre? Kategorycznie uważam, że nie, i myślę, że każdy się z tym zgodzi. Powiem nawet, że jest

to popadanie w sprzeczność w sposobie zwalczania do tego ,co się che zwalczyć. Stare powiedzenie głosi, że kto mieczem wojuje, od miecza ginie.

Ujmując w skrócie, dostajemy niejasne sytuacje wprowadzające niepewność w ocenie postępowania postaci. To z kolei niesie za sobą problem oceny tego, co ma na celu taki twór.

Z jednej strony można potraktować go jak kolejny masowy produkt, nie warty kontemplacji,

a z drugiej strony jest to źródło wielu problemów, chociażby właśnie spójności celu jak i sposobu dążenia do niego.

Przejaskrawia się też postawę tolerancyjną osób postronnych, którymi są statyści w filmie. Fakt,

że fabuła obraca się wokół głównego wątku, zasłania mam problem wynikający z tragedii osób poszkodowanych. W wielu filmach ukazuje się nam pościg za bandytą w celu schwytania go

za wszelką cenę. Policja tak jak i uciekinierzy niszczą mienie publiczne powodując karambole, strzelając w środku miasta, gdzie znajdują się cywile.

Czy takie”drobiazgi” nie wpływają na naszą podświadomość w sposób negatywny, wprowadzając, że tak to nazwę, konia trojańskiego, który dopiero za jakiś czas się otworzy w naszej głowie, powodując wypaczone postrzeganie moralności ? Głównie mam mam na myśli dzieci i młodzież

do 16 roku życia, która żyje własnymi wizjami w buncie chłonąc jak gąbka wszystko to, co im się wydaje dobre. W tym przypadku dążenie do celu po trupach, może okazać się bardzo atrakcyjne.

Sama narracja wcale nie musi w takim przypadku wpływać na to, w jaki sposób zostanie odebrane dzieło, raczej liczy się obraz i dialog. Carroll mówi: narracyjne dzieła sztuki nie tylko pozwalają nam lepiej zrozumieć abstrakcyjne zasady moralne, lecz również wzmacniają zdolność rozpoznawania dobra i zła. Nie zgadzam się z tym w pełni, bo, jak już wspomniałem zależy

do kogo kierujemy konkretną treść.

Pragnę zauważyć, że żyjemy obecnie w czasach mieszania się poglądów, powstawania nowych oraz przeobrażania się starych. To, co kiedyś było normą obecnie jest odstawione do lamusa, a zastąpione jest nierzadko czymś uboższym, pozbawionym głębszych wartości już nie tylko moralnych ale jakichkolwiek. Wynika to z rozluźnienia i zrezygnowania z kindersztuby, która kiedyś trzymała w ryzach młode społeczeństwo, dzięki czemu pielęgnowano postawy moralne,

co z kolei też pozwalało ocenić coś zewnętrznego w sposób racjonalny, logiczny i zdroworozsądkowy. Dziś obserwuję wyraźne zatarcie tamtych wartości.

Stąd właśnie moja niezgoda z pewnymi twierdzeniami Carrolla. Uważam, że podszedł

do tego tematu sztuki i moralności zbyt optymistycznie, nie wnikając w szczegóły, które są bardzo ważne moim zdaniem. Pozornie sztuka może funkcjonować bardzo dobrze w społeczeństwie,

ze względu na większą cześć dobrych intencji, podkreślam, intencji twórcy. Wszak nie każdy

się zastanawia, jak efekty końcowe wpłyną na nasz odbiór. Mam też wątpliwości, co do uznawania pewnych scen, fabuł, ujmując ogólnie, za pozwalające wczuć się w skórę jakiejś postaci, czy to

z pomocą muzyki, czy otoczenia jakie towarzyszy scenie (np. półmrok, ciemny las, mgła). Nigdy nie jesteśmy w stanie wejść w kogoś, zawsze tylko wydaje nam się, że czujemy tak samo. Jedynie można mówić o podobieństwie, ponieważ po pierwsze, każdy jest inny, po drugie, w filmie, książce, nie występują realnie istniejące postaci. Owszem, zdarza się, że płaczemy, śmiejemy

się lub boimy oglądając coś, czy czytając. Wynika to jednak z tego, że jak była mowa wcześniej, dopowiadamy sobie emocje, które sami przeżyliśmy. Jeśli nas coś zasmuca w scenie, to znaczy,

że kojarzymy to z czymś, co nas dotyczyło np. w przeszłości. Podobnie jest ze śmiechem czy strachem etc. Dlatego nie tyle samo dzieło twórcy wywołuje w nas uczucia takie jakie mają towarzyszyć postaciom, ile aktywuje i budzi ze snu nasze własne przeżycia i odczucia.

Ostatecznie uważam, że należy do spraw związanych z moralnością i sztuką podchodzić bardziej sceptycznie, zważywszy na to, że co raz częściej spotykać się będziemy z nowymi poglądami, radykalnie innymi od dotychczasowych. Warto poświęcić czas na krytykę otaczających nas nowych dzieł, aby nie wejść na równię pochyłą w kierunku upośledzania się stopniowo naszej moralności przez zwodnicze slogany i nie do końca jasne nowe wartości z nowych, nie zweryfikowanych źródeł.

***

Stała -w pastele odziana

Stała – patrzyła na mnie

Stała – spojrzenie chowa

Oczy jej – blask diamentu

Włosy jej – nić jedwabiu

zapach – zapachem raju

Głos – słowika zawstydza

Ton błogością przenika

Stałem obok

Czczo ważąc sprawy

Niczym padalec z ziemią związany

Nie uniosłem się na wyżyny miłosnej kaskady...

Będzie dobrze...

Kiedyś w Polsce nastaną dobre czasy, lewica odejdzie wygnana przez mądrość a prawica nie będzie już potrzebna jako opozycja, wszyscy będą żyli w miłości i przyjaźni...

Koniec bajki XD

Marzenia

Czasami nasze marzenia, gdy zaczynają się spełniać, zamiast dawać nam radość, zwyczajnie nas atakują spędzając sen z powiek swym ogromem !

Stań do mnie bokiem, czyli daj się poznać z tej lepszej strony

Stań do mnie bokiem, czyli daj się poznać z tej lepszej strony

Podchodzimy do ludzi, witamy się z nimi, czasem zagadujemy zanim się przywitamy np. w tramwaju lub poczekalni u d e n s t y s t y. xD. Reakcja innych na nasze zachowanie może być różna. Wszystko jest zależne od bardzo wielu czynników zarówno wewnętrznych, siedzących w konkretnej personie, jak i tych zewnętrznych, które na wewnętrzne wpływają i odwrotnie.

Nie sposób zaradzić w 100% skutecznie, na wszystkie sprawy jednocześnie.. Jednak, nie oznacza to, że nie możemy minimalizować tych złych reakcji, bo o nich mowa.

Teza: jak podchodzisz, taką masz relację.

Vis a Vis, podejście od przodu

Nie jest zbyt dobre. Przypomnijcie sobie, jak się czuliście siedząc przy biurku nauczyciela, profesora, czy pracodawcy w układzie vis a vis. Nie jest to komfortowy układ, prawda?

Taka postawa jest postawą konfrontacji, a konfrontacja wiąże się z próbą sił, a próba sił z porażką jeden ze stron, a to z kolei prowadzi do, stresu.

A po co komu stres? Powinniśmy dążyć do miłych rozmów, do kontaktu z drugą osobą.

Od tyłu

Oglądaliście kiedyś filmy grozy? Albo może często chodzicie po parku lub zaułkach miasta po zmroku? To czego się boimy, to zbira albo potwora za plecami, panie gwałciciela, panowie dresa z kosą w dłoni. Wyobraźnia działa. Z moich obserwacji wynika, że spora część społeczeństwa w naszym kraju tak to właśnie odczuwa. Jaki z tego morał? Podejście od tyłu nawet w biały dzień, jest zwyczajnie stresujące, ponieważ w głowach ludzi jest zapisany w ich podświadomości komunikat, że takie coś, może przynieść nieszczęście. Tak zaczepiona osoba może być uśmiechnięta podczas rozmowy, ALE. Ale sami dobrze wiecie, że w naszych głowach skojarzenia przemykają z prędkością meteorytu z naszej podświadomości do świadomości i znów w podświadomość, ryjąc nam tym mózg. Ok, porozmawialiście, wymieniacie się kontaktami, ale znów to ale. Jednak prawdopodobnie z taką osobą dłużej będzie trwało nawiązywanie lepszej więzi.

Z boku

A to wszystko dzięki naszym oczom. Dzięki nim widzimy i oceniamy obraz tworząc teoretyczną wizję rzeczywistości zanim dokładniej przyjrzymy się obiektowi.

Ludzkie oko widzi pod kątem ok 30 stopni, to, co jest z boku nas. Spróbujcie popatrzeć na maksymalnie wszystko, co macie przed sobą skupiając uwagę na środku, lewej stronie i prawej jednocześnie, a zrozumiecie o czym mowa. Lub też inaczej, spróbujcie patrząc przed siebie, zobaczyć ołówek trzymany w ręce na wysokości oka lecz w odległości ok 30/40cm od ucha! Tak, ucha.

To pozwala nam w większości już podświadomie zobaczyć i zarejestrować informację, że ktoś do nas podchodzi w celu nawiązania kontaktu. Świadomie, jesteśmy zaskoczeni, ale w podświadomości nie powstaje żadna informacja przykra, związana ze strachem czy niepokojem.

Dlatego to uważam, że podchodzenie bokiem właśnie tymi 30stopniami max, do naszego ''celu” jakim jest inny człowiek , jest najlepsze.

Konkludując krótko:

Czasem, pozornie najmniej istotna rzecz, może pociągnąć za sobą bardzo nieprzewidziane skutki, pozostające jednak normalną koleją wydarzeń, w tym efekcie domina, jakim jest reakcja i akcja.

                                





                                     Z pozdrowieniami dla Pani A. bo tak bardzo czekała na ten artykulik :)
                                                                                                         

Olaboga!

Znów nie działa zaplecze całe ;/ , ale trudno, tym razem nie będę czekał z wrzucaniem kolejnych postów.

NOWA ETYKIETA

HALO HALO :D

Pojawiła się nowa etykieta pod nazwą: Pytania o wszystko

Publikuję  tam wszelkiego rodzaju pytania, z sensem czy bez....pytania.

Zapraszam do próby odpowiadania na nie w komentarzach, może być ciekawie.

Pozdrawiam
Wilk ;)

Wikipedia i rymy

Wikipedia podaje:

Rym częstochowski – rodzaj połączenia rymowego wyrazów w wierszu, rymowance, piosence będący zestawieniem banalnym, powszechnie znanym, zbyt często stosowanym.
Przykłady rymów częstochowskich:

• dziewczyno – wino
• blizna – ojczyzna
• krew – zew – śpiew
• wróg – próg – Bóg
• żyć – być – śnić
• kamień – zamień
• wiosną – rosną
• oknie – moknie
• dzieci – świeci
• Boże – może
• mnie – cię – się

Również takie same formy części mowy zestawione w rym ("rymy gramatyczne"), np. pisanie – malowanie, czasowniki zakończone na –uje itp. Rymy takie są uważane za nieudolne.


Jakby się tym przejmowali wszyscy piszący, to nic by nie powstało. Nie byłoby muzyki zabawowej, czyli min.kabaretów, satyry etc...Już nie wspomnę o innych rzeczach, które, co tu wiele gadać, dają nam radość.
To właśnie z takich rzeczy się śmiejemy, bo komunikaty są proste i jasne, przez co łatwiej docierają do naszych często w ciągu dnia przeciążonych mózgów. Jak ktoś się chce bawić w salonową poezję, proszę bardzo. Ale do jasnej cholery niech nie nazywa tego, co swą prostotą najszybciej trafia do człowieka, nieudolnym. Jak na moje, to wynika z zazdrości tych, co pisząc zawiłe tekściory, nie mogą sobie zgromadzić loży fanów. No soryy, ale tutaj ja jestem w loży, ale szyderców.

O miejscu, gdzie nic się nie liczy.

Jeśli jest gdzieś miejsce, gdzie nic się nie liczy, to jak tam dotrzesz, to to i tak się nie liczy... po co więc tam iść?

Aby w Poslce

Aby w Polsce żyło się dobrze, należy rząd nasz utopić w Odrze.
Potem go wyjąć, powiesić za szmaty
i zacznie się tedy okres skrzydlaty.

Zmiana ustroju, ludzkich nastrojów,
wszystko się wokół otrząsa ze znoju,
wstaje i idzie nie dając pożywki żadnej już gnidzie.

Teraz już może być tylko dobrze.
Zaraz oczyści się Bałtyckie Morze.
Syfy zaginą, gnidy przepadną
i będziemy mieli Polskę tu ładną.

WRESZCZIE KONIEC USTERKI BLOGGERA

Moi drodzy czytelnicy !

Nareszcie ktoś z obsługi Bloggera się zlitował i naprawił tą straszną w skutkach usterkę.
Wreszcie będę mógł publikować nowe treści.